"Акорд смерті" у Шопена
    Григорiй Ганзбург
    Співзвуччя, про яке піде мова, вважається характерною індивідуальною ознакою стилю П.І.Чайковського. Дослідники гармонії давали цьому співзвуччю різні імена, по-різному трактували його зміст і функціональну приналежність. Найбільш виразним є формулювання Н.Туманіної, що називала його "гармонія смерті" або "акорд смерті". Йдеться про альтерований септакорд на підвищеному IV ступені мінору (та всі його обернення) при розв'язанні в тоніку.
    [Нотний приклад №1]
    П.Чайковський. Романс. Ор.73 №6
    За твердженням Н.Туманіної, у творах Чайковського цей акорд є лейтмотивом нещастя. В.Цуккерман називає відповідні акорди "лейтгармонією Чайковського" та "інтраспективною гармонією", Ю.Холопов - "секстою Чайковського" (маючи на увазі збільшену сексту, що лежить в основі альтерованого квінтсекстакорду). З огляду на специфічний ідейний зміст відповідних епізодів музики Чайковського, можна запропонувати для визначення цього гармонічного явища термін "фатум-акорд".
    Щодо функціональності, то Н.Туманіна віднесла "акорд смерті" до групи акордів подвійної домінанти, В.Цуккерман вважає його альтерованою субдомінантою, а Ю.Холопов - субмедіантою. (В цьому питанні я дотримуюся позиції Цуккермана, оскільки в типових випадках зазначений акорд передує тоніці та утворює з нею плагальний зворот, тобто виступає саме в ролі субдомінанти).
    Спеціальні дослідження проводив О.Оголевець, який вважав, що група акордів зі зменшеною терцією (або збільшеною секстою) є "виражальним засобом вищого порядку". Він давав докладні пояснення стосовно генези таких акордів (його гiпотези виглядають досить фантастичними, проте критика теорії Оголевця щодо походження та сутності "гармоній вищого порядку" не є завданням даної статті). Плідним було те, що Оголевець звернув увагу на численні випадки, коли гармонії подібного типу з'являлися у творах Глінки, Шуберта та інших композиторів, що передували Чайковському. Такого аспекту торкнувся також Цуккерман, посилаючись на приклади з творів Ліста й Балакірєва. Він зазначив, що вживання ними та iншими композиторами плагальних зворотів зазначеного типу "наводить на асоціації з музикою Чайковського".
    В цьому питанні ще залишається чимало таких фактів, що поки не усвідомлені наукою. Корисним було б дослідити випадки використання "фатум-акорду" в усіх індивідуальних композиторських стилях, які були незалежні від впливу Чайковського. Безсумнівно, історично важливим є те, що акорд, який тоді ще не став лейтгармонією Чайковського, побував "у руках" Шопена. Таке, певна річ, не пройшло безслідно ні для акорду, ні для творів Шопена. Бо, з одного боку, акорд залишив помітні сліди в багатьох п'єсах, вплинувши на психологічно-емоційне забарвлення деяких важливих моментів шопенівської музики, а з іншого боку, - сам акорд отримав нове додаткове семантичне навантаження й відтоді несе на собі явні сліди, що закарбувалися під величезним емоційним тиском десь у потаємних глибинах шопенівської душі.
    Наведу кілька прикладів.
    У Прелюдії Шопена e-moll (Op. 28 №4) маємо IV7+1 в основному виді та повному чотиризвучному вигляді. Поява його співпадає з різкою зміною характеру руху (вірніше, спричинює зміну): після 22-х тактів безперервної пульсації вісімками - раптово пульс зупиняється, акорд установлюється на половину такту і (через відомі властивості фортепіано) - вгасає, за ним - половина такту повної тиші (пауза). ............