Дилемма звука на гитаре Н.Михайленко
    Под похожим названием ещё в 30-е годы прошлого столетия была опубликована нашумевшая в гитарном мире статья Эмилио Пухоля - "Дилемма тембра на гитаре". Суть этой статьи сводилась к пропаганде безногтевого звукоизвлечения, - сделана слабая и ничем не аргументированная попытка доказать преимущества этого способа как темброобразующего и динамического фактора. Абсурдность этих утверждений очевидна и доказана всем историческим ходом и становлением гитарного исполнительства. В своем бессилии доказать эти "преимущества" и выдавая желаемое за действительное он даже извратил исторический факт, сообщая о том, что такой авторитет и его учитель Франциско Таррега в последние годы жизни "остриг ногти и перешел на безногтевой способ". Немецкий историк гитары и музыковед Фриц Буек, руководитель "Мюнхенского Союза гитаристов" и его печатного органа "Друг гитары", учившийся некоторое время у Ф.Тарреги в своей книге "Гитара и её мастера" (Берлин, 1926 г.) писал: "Таррега, подвергая различные способы удара исследованию (в качестве эксперимента - разр.Н.М.), остановился одно время на игре мякотью пальцев". В той же книге, чуть далее он писал о Пухоле: "При всех достоинствах его способа игры, по мнению его коллег тон (звук) его не концертный".
    Проблема звука на гитаре из-за её ограниченных динамических возможностей актуальна и в наше время, но здесь мы поговорим об этой дилемме в несколько иной плоскости - "звучать или шептать?".
    При современной все возрастающей интеллектуализации исполнительства у многих есть на этот счет свои критерии, и это, в принципе, - правильно. Но при этом необходимо обратить внимание и на нездоровые тенденции - крен в мнимую "культуру звука" - звука только для себя, когда технические и сонорные возможности инструмента расширяются, а динамические - сознательно сужаются. И самое неприятное и обидное, что эти так называемые "шептуны" ядовито иронизируют над традиционным "апояндо", голословно но "с пеной у рта" доказывая преимущества только "щипка", проповедуют какие-то очень сомнительные оценочные критерии, не понимая самого простого - "есть звук или его нет"; "захочу ли я тебя услышать еще раз или пойду слушать другого".
    Подобный печальный опыт есть и в других инструментальных школах, - в частности фортепианной. "Красота звука, к которой мы стремимся, это и есть понятие чувственно-статическое, то есть наилучший звук будет тот, который наилучшим образом выражает данное содержание, и тут может быть даже тот противоречивый случай, когда этот звук сам по себе, извлеченный из контекста, вовсе не будет особенно красивым, иногда даже резким, злым" - так понимал роль динамики и тембра выдающийся пианист и педагог Г.Нейгауз ("Пианисты рассказывают", М., "Музыка", 1984 г., стр.159). Здесь нельзя не вспомнить, к примеру, начало фортепианного концерта Э.Грига, когда пианист буквально "наваливается" на клавиатуру рояля, "выжимая" из него весь звуковой потенциал в ля-минорном октавном арпеджио, подчеркивая тем самым (даже визуально) всю значимость момента и предвосхищая масштаб будущего музыкального "действа".
    Так же невозможно представить, как можно "сладенько" (красивым полузвуком) сыграть финальный "Slayb" (срывы по шестой струне) в "Фуокко" Р.Диенса или аналогичный финальный эпизод в "Ашер-Вальсе" Н.Кошкина. ............