ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА I. Общий план. Драматургия. Пространство.
    Инициировавшее возникновение кинематографа событие является ключевым для всей постклассической Европы. Это событие связано, прежде всего, с кризисом идентичности классического субъекта, которого на протяжении истории классической метафизики отличала субстанциальность и неподверженность изменениям во времени.
    В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация новоевропейского теоретического субъекта, составляющие которой связаны в один узел в точке децентрации классического субъекта. Причем на авторство этой децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и психоанализ, и теоретическая физика. Однако для всех этих дисциплин субъект сдвинулся с "мертвой точки" своей абсолютности только теоретически, а возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, - децентрация теоретической субъективности обрела кинематографическую плоть. Кинематограф эстетически дублировал релятивистский кризис идентичности классической европейской субъективности, которая пошатнулась в сторону своего практического воплощения, чьим пространством становится уже вся история европейской культуры.
    Кинематограф представляет собой эмпирическое alter ego новоевропейского сознания, в котором оно находит своего визуального двойника, своего воплощенного дублера, благодаря чему его бытие восстанавливается, преодолевает расколотость, правда, только в символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность зафиксировать и оттенить.
    Обратим внимание на структурное сходство между трансцендентальным устройством сознания и кинематографической схемой. Благодаря экрану сознание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф - проекция новоевропейского сознания, эстетическая проекция его "трансцендентальной схемы", и его анализ предстает как "критика кинематографического разума". В этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два плана - рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
    1. Поскольку камера описывает горизонт драматургической наррации, постольку она соответствует описываемой Кантом в разделе "Трансцендентальной эстетики" Критики "чувственности". Созерцаемая "чувственной" камерой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и радиальной (обратной) перспективой, которые задают режимы тангенциального центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с которыми выстраивается и движение камеры как движение "вдоль" и "поперек" - по поверхности сферы "пространства" и вглубь сферы "времени"1.
    2. Функция монтажа - это функция рассудка, аналитически разрезающего и синтетически склеивающего, индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от частного к общему и от общего к частного, поэтому принципы его функционирования можно подвести под принципы "трансцендентальной кинологики".
    И как рассудок без чувственности - слеп, а чувственность глуха без рассудка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя в свою очередь глуха без монтажа. ............