Краткий курс истории одного мифа
    Марина Раку
    Вопрос об общественном статусе музыки, точнее - о ее возможности быть идеологией или выражать идеологию, не имеет однозначного и легко формулируемого ответа. Вопрос этот поднят не вчера и отнюдь не публицистичен. Его природа, скорее, философская и, в не меньшей степени, историческая. Постановка его подразумевает наличие в музыкальном языке некой составляющей, которая то всплывает на поверхность музыкального текста, то погружается в него, становясь незаметной, то примысливается в виде комментирования, своего рода экзегетики...
    Теперь о том, как же все это происходило у нас. О том, как однажды мы поняли, что это произошло. О том, какие пути истории привели нас к тому незабываемому моменту, когда по всем программам телевидения одновременно шел показ "Лебединого озера" и сладостные рапиды па-де-де, своей истомой напоминавшие об умирании фокинского Лебедя, неоспоримо символизировали гибель империи, оформленную абсурдной помпезностью "большого стиля". И как могло случиться, что репрезентантом этого всеохватного ампира стал наш бедный Петр Ильич. Его пример нам кажется особенно назидательным, ибо истории довелось поставить точку балетным пуантом, озвученным именно его музыкой под аккомпанемент выстрелов.
    История эта, как и вся наша современная история, началась задолго до 17-го года. Уже Серебряный век наделил музыку Чайковского своеобразной идеологической аттестацией. Споры вокруг этого имени были тогда особенно ожесточенны и побеждала в целом пренебрежительная оценка его творчества. Многое в этих характеристиках предвосхищало более чеканные формулировки революционных лет. В критическом наследии той эпохи он упоминается в неизменном соседстве с Чеховым и Левитаном, и уже тогда рождается характеристика его как выразителя "хмурой, слабовольной души" русской интеллигенции. В продолжение этой традиции в 1918 году поэт и композитор Михаил Кузмин характеризует облик Чайковского как "конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый" . "Певец житейских будней", Чайковский был, как писал В. Каратыгин, "человечен, слишком человечен". Бетховенский возглас "Нет, не эти звуки!" сопровождал путь музыки Чайковского в эпоху ницшеанского взывания к героическому. И действительно, 9-я Бетховена противостоит образу музыки Чайковского в сознании поколения, отчего желающий вступить в неравный спор с эпохой Мясковский и назовет свою статью 1912 года "Чайковский и Бетховен", в полемическом запале, ставя знак равенства между двумя этими явлениями.
    Между тем уже тогда становилось отчасти ясно, что музыка Чайковского имеет некоторый специфический общественный статус, от которого даже ярым ее противникам отмахнуться будет нелегко. Вошедшее тогда в моду на Западе пренебрежительное отношение к Чайковскому в России неизбежно корректировалось той колоссальной ролью, которую он сыграл и продолжал играть после смерти в сознании громадной слушательской массы. Даже наиболее последовательный критик наследия композитора, уже упомянутый выше В. Каратыгин, вспоминал через 20 лет после смерти Чайковского о потрясении, вызванном ею, о "всероссийском горе": "Впервые ощутилась мною на этой почве связь моя с обществом вообще. ............