Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения Анна Булычева
    Современное представление о чаконе и пассакалье сформировано главным образом двумя эмблематическими сочинениями, принадлежащими перу И.С. Баха, - чаконой для скрипки соло ре минор и пассакальей для органа до минор. Канонизированные в качестве непреходящих образцов, они дали начало жанровой традиции, которая в XIX и XX столетиях стала магистральной. "32 вариации" Бетховена, "Хроматические концертные вариации" Бизе, произведения десятков авторов последующего времени (от Регера до Веберна и Шостаковича и от Равеля до Лигети и Хайнца Холлигера) следуют в русле именно этой, немецкой традиции чакон и пассакалий - серьезных, минорных, основанных на идее вариаций, где остинатная тема-мелодия пронизывает всю композицию, а линеарность проявляется настолько сильно, что вариационный цикл может увенчаться фугой.
    Однако во времена Баха эта ветвь чакон и пассакалий была отнюдь не магистральной, а скорее альтернативной. Наибольшее число образцов этих жанров возникало в качестве театральных танцев, написанных для Парижской Оперы или же по французскому образцу в других странах. Большинство барочных чакон и пассакалий, входящих в сюиты для самых разных инструментов, следует французским театральным образцам, которые ведут свою историю с 1625 года - именно тогда, при Людовике XIII, в придворном балете появились гротескные "испанские шаконисты" с гитарами и кастаньетами. К концу XVII века в творчестве Люлли чакона и примкнувшая к ней более редкая пассакалья становятся самыми протяженными танцами - и самыми масштабными музыкальными формами оперыi [1] и балета. В их исполнении участвуют полный оркестр, хор и солистыii [2] , однако их положение в композиции спектакля еще нестабильно. Люлли в "Психее" (1671/1678) помещает чакону Циклопов-кузнецов во второе действие, гротескную чакону Скарамушей и Полишинелей - в середину дивертисмента пятого действия, в "Прозерпине" (1680) обходится без чаконы, а в "Армиде" (1686) грандиозная, длительностью около двадцати минут, Пассакалья Наслаждений оказывается в начале пятого действия. Как апофеоз спектакля чакона утверждается лишь с началом XVIII столетия. В таком виде она существует вплоть до воцарения стиля ампир: последний образец французской театральной чаконы можно обнаружить в "Анакреоне" Керубини (1803).
    Это несколько шокирует. Французский консерватизм хорошо известен, однако барочная чакона после своего расцвета в конце XVII - начале XVIII столетия по всей логике не должна была пережить эстетического перелома, случившегося в музыкальном театре в середине XVIII века. "Действенные балеты" Анджолини, Новерра и Уивера, парижская "война буффонов" ознаменовали смену типа драматургии, отказ от барочных излишеств, от опосредованного выражения, от аллегорий, от прологов. Глюковские "Дон Жуан" и первая редакция "Орфея", с их невероятно компактной композицией и неотягощенном деталями сюжетом, декларировали прямоту и эффективность действия, движение к конечной цели без остановок и отклонений. В те же годы Новерр в своем манифесте нового искусства писал: "Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы"iii [3] . ............