М. Райс
Сопоставление Гектора Берлиоза и Кшиштофа Пендерецкого, наверное, покажется странным. Что может быть общего между французским классиком и ныне здравствующим польским композитором? На мой взгляд, однако, между ними существует глубокое сходство. Оба они были революционерами в области тембра; а поскольку их открытия не желали умещаться в уже существующие структуры, им пришлось изобрести заодно и новые формы. Роль Берлиоза в истории музыки ясна; роль Пендерецкого, на мой взгляд, ещё до конца не осознана. А между тем музыка ХХ века без открытий Пендерецкого так же немыслима, как без открытий Берлиоза - музыка века XIX. Разумеется, все их новшества остались бы пустым экспериментированием, если бы их произведения не воздействовали так сильно, не были бы так экспрессивны, красивы и точны, как математическая формула.
Для тех, кто не знает или забыл произведения этих композиторов, напоминаю их важнейшие музыкальные изобретения.
В исполненной в 1830 году "Фантастической" симфонии Берлиоз формулирует практически все свои эстетические и технические принципы. Симфония программна, т.е. написана на определённый сюжет. Строение формы зависит только от этого сюжета; в "Фантастической" это пять частей вместо традиционных четырёх и замена менуэта вальсом, т.к. герой оказывается на балу. В ней впервые во всей мировой музыке появляется лейтмотив - тема, характеризующая героя на всём протяжении произведения.
Дальнейшее развитие музыки Берлиоза идёт по пути изменения колорита и постепенном увеличении состава оркестра с целью достигнуть большего тембрового разнообразия. Так, в монодраме "Лелио" к оркестру прибавляется чтец, в симфонии "Гарольд в Италии" - солирующий альт, в симфонии "Ромео и Юлия" - хор и солисты; впоследствии Берлиоз использует несколько хоров и оркестров и достигает стереофонических эффектов. Важнейшие новые формы, созданные Берлиозом, это, кроме мелодрамы, ещё и возникшая на стыке прежних жанров драматическая оратория, которую можно исполнять как в театре, так и на концерте ("Осуждение Фауста"), а также одночастная программная увертюра.
Пендерецкий заявил о себе в 1960 году, когда прозвучало его произведение "Трен" ("Плач по жертвам Хиросимы"). Для Пендерецкого это сочинение стало манифестом, как для Берлиоза "Фантастическая". В "Трене" нет ни мелодии, ни гармонии, ни полифонии в привычном смысле слова. Голоса сливаются в грозди (кластеры), которые то стоят, то движутся, то сжимаются, то расширяются. Произведение написано для камерного оркестра из 52 струнных инструментов; но оркестр трактуется как большой ансамбль, вследствие чего отдельные голоса не различимы. Пендерецкий изобретает также новые приёмы игры в дополнение к традиционным: музыканты играют за подставкой, стучат древком смычка по корпусу инструментов; при быстром чередовании с обычными приёмами это создаёт впечатление какой-то движущейся массы. Композитор отменяет тактовую черту, длительность разделов музыкального произведения обозначается в секундах.
В последующих произведениях, как и у Берлиоза, составы оркестра увеличиваются, а тембры разнообразятся. Например, во "Флуоресценциях" Пендерецкий использует большой симфонический оркестр с 37 ударными инструментами, где в партиях духовых есть игра на одних мундштуках и удары по клапанам. ............
