Электронные инструменты в музыкальном образовании
Электромузыкальные инструменты имеют противоречивую репутацию. С одной стороны, без них сегодня невозможно представить себе популярную музыку, поэтому для очень многих людей и особенно молодежи их тембры являются своего рода эстетическим эталоном музыкального звучания. С другой стороны, эта же ассоциация электромузыкальных инструментов и популярной музыки зачастую становится причиной предубеждения против них музыкантов-профессионалов и любителей, ориентированных на академические музыкальные жанры.
Но действительно ли электромузыкальные инструменты фатально связаны с каким-то одним музыкальным направлением? В чем причина столь бурного распространения этих инструментов, и какова перспектива их воздействия на музыкальную жизнь общества?
В своей конструкции музыкальные инструменты всегда опирались на передовые достижения научно-технической мысли, поэтому здесь не могли остаться незамеченными и явления, связанные с электричеством. Первый электроклавесин, где для звукоизвлечения использовалось статическое электричество, был построен во Франции еще в 1759-м году.
Успешные опыты по генерированию звука с помощью электричества 19-м веке дали толчок активным поискам в конструировании электромузыкальных инструментов. Среди многочисленных и самых разнообразных предшественников их современных видов назовем такие экзотические как телармониум С. Кэхилла (1910 г.) – огромный в 200 тонн электроорган, предназначавшийся для рас-пространения музыки по сети абонентов телефонной станции Чикаго, терменвокс Л. Термена (1920 г.) – первый электроинструмент, выпущенный серийно, игра на котором напоминает пассы экстрасенсов, и оптический синтезатор Е. Мурзина (1964 г.), где звук можно было нарисовать на стекле.
Чем шире в звукообразовании использовалось электроника, тем более интересные и неожиданные перспективы открывались в звуковом материале. И если тембровый спектр электрифицированных инструментов оказывался значительно разнообразнее их акустических прототипов, то звуковой потенциал электронных инструментов поистине безграничен. «Скудная палитра примитивных шумов, которыми мы некогда пользовались в кино и на радио, обогатилась многими совершенно новыми и очень интересными возможностями – писал Д.Б. Кабалевский. – Сейчас можно пропеть «тембром ветра» или «тембром гудящих телеграфных проводов» двух-трехголосную хоровую песню, даже фугу, шум набегающих на берег морских волн может быть интонационно «уточнен» и включен в партитуру наряду с любым инструментом оркестра. Неслыханные ранее тембры уводят наше воображение в причудливые миры фантастики, в космическое пространство».
В том, что электронные тембры заняли сегодня столь заметное место в музыке, немалая заслуга принадлежит композиторам-авангардистам, расширившим наши представления о ее звуковом материале. Здесь следует назвать П. Шеффера, своим концертом по французскому радио в 1948-м году давшего начало конкретной (шумовой) музыке, Э. Вареза, создавшего первую композицию электронной музыки в 1947-м году, а также – К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, В. Усачевского, внесших заметный вклад в электронную музыку и способствовавших распространению электронных студий во всем мире.
Нельзя не упомянуть здесь также и имена инженеров Р. Муга, Т. Оберхайма, Д. Чоунинга и Р. Курцвэя – создателей современных синтезаторов, тембры которых стали для нас столь привычными.
В чем же состоят преимущества синтезатора в глазах многих музыкантов? Прежде всего, – это многотембровость. ............
