К генеалогии музыкальной орнаментики А.М. Жихаревич
    Любое обращение к старинной музыке неизбежно сталкивается с трудностями интерпретации. В ряду таковых не последнее место занимают проблемы орнаментики, породившие огромное количество методической и теоретической литературы.
    Предлагаемый анализ, намеренно дистанцируясь от музыковедческой конкретики, ставит целью наметить общий интерпретативный план в отношении орнаментики, т.е. определиться с полем возможных герменевтических практик. Вынесенная в заглавие "генеалогия" в этом смысле является лишь попыткой коррекции угла зрения, ибо "то, что обнаруживается в историческом начале вещей - это не идентичность, это распря других вещей, это несоответствие" (М. Фуко. Ницше, генеалогия, история // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996, с 80).
    Дабы внести некоторую терминологическую определенность, придется, видимо, отказаться от термина "мелизм", используемого современным музыкознанием относительно мелодических украшений. В самом деле, греческое melosma есть "песнь, мелодия"; но в качестве "исторической семантики" сюда привходят взаимодействие григорианского хорала с византийской певческой школой и восточными влияниями вообще, а также противостояние силлабического стиля пения мелизматическому; в XVI - XVII вв. термин применяют к предназначенным для пения музыкальным сочинениям, написанным на поэтический текст, а stilus melismaticus есть простой, без украшений, певческий стиль. Такой многозначности, как кажется, "слишком много". Напротив, орнаментика (от лат. ornamentum - украшение) видится гораздо более определенной формулировкой.
    Традиционное музыковедение связывает исток орнаментики с импровизацией (см. напр. Музыкальная энциклопедия, т. 4, стб. 105, сл.), что дает возможность выстроить достаточно простую эволюционную цепочку: от "свободной орнаментики" в народной музыке и профессиональной традиции монодического периода к средневековому импровизированному дисканту, далее - к ренессансной технике диминуций, из которой постепенно "выкристаллизовываются" типические обороты, обозначаемые особыми значками; сформированные в исполнительской практике украшения берут под свой контроль композиторы, и дальнейшая история орнаментики становится чередой конвенциональных уточнений, которым она "противится" по своей импровизационной природе (там же, стб. 107). Получается, что орнаментика есть survivor импровизации. Подобной "исторической" трактовке неявно предпосылаются постулаты единства и непрерывности традиции, линейного само-развития орнаментики, нарастания регламентации, сохранения пережитков. Однако, здесь возможны возражения.
    Даже не развертывая подробную критику применяемых здесь концептов традиции и преемственности, можно обратить внимание на некоторые трудности. Так, например, сомнительным представляется выведение графических символов украшений из неясностей невменного письма. А. Бейшлаг в своем исследовании, посвященном орнаментике, по этому поводу замечает, что нет нужды вести истоки этой семиографии так далеко - использовались символы, просто удобные для письма; так практически одновременно один и тот же значок вводят Шамбоньер и Лейбниц: первый для краткого написания группетто, второй, предпосылая оригинальное обоснование, для отношения подобия. ............